sexta-feira, 27 de setembro de 2013
quarta-feira, 5 de junho de 2013
O Processo de Criação da Obra Gone wild
[...]
Realmente eu me senti bastante pressionada a responder àquela solicitação.
Quando eu cheguei ao museu a reforma não estava concluída. O que eu pude fazer
foi fotografar o hall de entrada de longe. [...] Eu pude fotografar os
operários fazendo aquilo que entraria em vigor, que era um chão onde havia um
padrão de granito claro-escuro com as manchas de um cachorro dálmata. Eu pude
estudar bastante a obra de Venturi quando me convidaram para fazer esta
colaboração, este diálogo, essa interpretação, que eu acho muito honrosa,
porque admiro particularmente este arquiteto. Então, fui chamada porque o
curador viu a afinidade entre a minha poética e a poética do arquiteto. De
fato, tem muitas pontes possíveis. Mas eu fiquei muito atraída pelo
padrão, que é uma repetição das manchas de cachorro dálmata. De alguma
maneira estavam repetidas nos tapumes que tampavam a obra do edifício e estavam
no hall fazendo essa incrustação no chão. [...]
Eu
comecei a olhar as minhas próprias fotografias, que eu revelara, para ver que
ideia eu podia ter. E, finalmente, a ideia brotou assim, num momento. [...] De
noite, eu não sabia se eu estava ainda acordada ou já estava dormindo porque
tem essa diferença de horário muito grande com a Califórnia. E o que me veio
foi assim, um momento de clareza [...]. Veio com palavras, veio com
palavras em inglês, animals crossing, os animais cruzando o espaço;
porque esse chão tinha uma qualidade animal, é muito orgânico, pareciam
pegadas, além disso, era uma entrada do museu e essa ideia da passagem, do
fluxo, era forte. Então, sempre que eu olhava aquilo pareciam que eram
gigantescos animais passando pelo hall. [...]
Então, o
que eu quis fazer foi, em primeiro lugar, criar uma situação de passagem, na
entrada do museu. Criar nas paredes, refigurar o animal do chão. Primeiro eu
pensei que ele devia se tornar mais selvagem, eu queria um animal selvagem que
caçasse o cachorro. Em seguida pensei patas de novo, porque pareciam
marcas de patas descendo as paredes. Pensei em leão, pensei em
tigre, pensei em algo caçando aquele cachorro dálmata. Finalmente essa ideia
foi depois se refinando e eu, mais tarde, pude entender que queria
marcas de um animal mais selvagem, mais feroz e, para tanto, tinha que ter
unhas.
O meu
estudo, depois, me levou a entender que alguns felinos não marcam as unhas
e que na verdade eu tinha que procurar a versão selvagem do próprio dálmata, e
aí surgiu o lobo, surgiu o coiote. Toda essa elaboração foi muito rápida, como
um filme que passa rápido, então eu já sabia, quando eu pude ter as
fotografias, eu já pude desenhar sobre as fotografias aquilo que eu queria que
esta instalação fosse. E ficou bem parecida com aquilo do primeiro momento. Eu
entendi que eu queria usar a ideia da passagem e daí o processo começou a ser
elaborado.
Eu
comprei livrinhos para caça: como os animais andam, como deixam vestígios,
enfim, as diferentes marcas das patas. [...] Todas essas coisas eu fui
olhando para nutrir o meu projeto e cada uma despertava outras ideias.
Eu vi também que existem diferenças entre o trote e o galope. Finalmente, eu
estabeleci que eu queria fazer um animal selvagem. Esse animal selvagem
terminou sendo um coiote, porque um coiote tem toda uma importância
e uma presença no lendário americano, e no lendário indígena também. Ele é o
enganador, ele é o mágico, o coiote. Ele ao mesmo tempo impregna toda uma
literatura. O coiote também, naquela área da fronteira onde está San Diego, é a
pessoa que faz os papéis para os mexicanos cruzarem ilegalmente a fronteira.
Achei que isso era bastante provocativo pelo fato de ser uma entrada de museu,
ser uma passagem. Esse museu está localizado naquela área ali, também em frente
ao mar. Tudo levava àquela ideia que eu pude depois explorar, onde apareceram
esses dados assim de tempo. Esta é a minha primeira instalação que o tempo, os
rastros, os índices com os quais eu sempre trabalho são índices de algo que já
passou, algo que passou por ali e deixou aquela marca. Então tudo isso agiu
na minha imaginação para eu poder começar os desenhos preparatórios, que
fiz às montanhas!
Ao voltar
para o Brasil, eu elaborei todos esses pensamentos. Eu disse que já
tinha tido a ideia, que eu estava contente, que eu chequei, fotografei, olhei e
dava certo, eu pude visualizar isto, mas eu precisava afinar tudo. E esse
afinar foi longo, demorou um mês e tanto ou mais, dois meses, de muitos
desenhos. [...]
Depois
desses desenhos, eu planejei, eu fiz simulações já em cima de fotografias.
[...] Não sabia como produzir isto, que era uma coisa que tinha que ter uma
regularidade que o meu desenho, sozinho, não ia conseguir. Os dados que eu tive
para trabalhar – e que para mim são importantes porque não são limitantes,
mas são provocativos, dão parâmetros – são as plantas.
[...]
estava testando tipos de patas, inclinações, compressão, enfim, uma porção de
coisas...
Cada
desenho desses levava dias fazendo. Havia um momento em que eu passava para um
ajudante continuar, era penoso. Finalmente eu pude regularizar todos através
de um programa de computador, e chegar à malha final onde eu coloquei, na mesma
inclinação, a sequência de patas [...]. Eu tive que fazer isso no tamanho do
espaço, ou seja, com quatro metros e meio por vinte metros. Eu fiz isso num
estúdio, com tiras de
papel, como se fosse papel de parede. Foi o que
eu levei para lá. [...]
PROCESSO DE CRIAÇÃO
No mundo
da Arte, tanto no passado mais distante como na contemporaneidade, é comum e
frequente o artista trabalhar com encomendas – uma ou várias obras para um
determinado museu ou espetáculo.
“Limites internos ou
externos à obra oferecem resistência à liberdade do artista. No entanto, essas
limitações revelam-se, muitas vezes, como propulsoras da criação. O artista é
incitado a vencer os limites estabelecidos por ele mesmo ou por fatores
externos, como datas de entrega, orçamento ou delimitação de espaço”.
SALLES, Cecília de Almeida. Gesto inacabado: processo de criação artística. São Paulo:
Annablume/Fapesp, 2002. p. 64.
“Cada artista tem seu
tempo de criação. É difícil saber quando começa a gravidez e quando se dá o
parto. Há pintores que são permanentemente prenhes, parindo ninhadas, como era
o caso de Picasso. Eu, antes de iniciar a viagem – o quadro –, consulto minha
bússola interior e traço um rumo. Mas quando estou no mar grosso, sempre sopra
um vento forte que me desvia da rota preestabelecida e me leva a descobrir o
novo quadro. Todo criador é um Pedro Álvares Cabral”.
CAMARGO, Iberê. A gaveta dos guardados. São Paulo: Edusp, 1998. p. 32.
Nem
sempre é percebido, no processo de criação, o que antecede o nascimento da
ideia. Às vezes, as ideias nascem límpidas, e é na sua construção que nascem as
dificuldades.
Corre-se
o risco de pensar uma ideia tão brilhante que percebemos que será difícil
executá-la e desistimos dela. O importante é recriá-la a partir das
possibilidades, das novas ideias que nascem ao longo do processo, pois criar
não é executar algo pronto. Para outros, as ideias nascem durante o próprio
fazer. O que estamos buscando com eles é que percebam o percurso de uma ideia.
PROCESSO
DE CRIAÇÃO EM DANÇA
De onde o coreógrafo
busca os movimentos para sua criação?
Alguns coreógrafos fazem perguntas aos bailarinos
que estão tomando parte no processo da obra que está sendo criada, e estes
podem responder às questões com palavras, movimentos ou das duas maneiras.
Outros coreógrafos trazem textos literários para ser discutidos com os
bailarinos. Outros iniciam lançando uma música ou uma lembrança para que os
bailarinos improvisem com suas próprias movimentações. Ou seja, é um campo
muito aberto, de forma que a memória e a coleta sensorial de cada um dos
envolvidos vai criando tramas que se transformarão, de uma certa forma, na
espinha dorsal da coreografia.
O espetáculo Baile na roça tem a obra de Cândido Portinari como fio condutor e
expressa a diversidade estética da dança brasileira contemporânea. Na criação
desse espetáculo, o diretor José Possi Neto dá prosseguimento ao projeto de
estimular a criação coreográfica entre os bailarinos do Balé da Cidade de São
Paulo, proporcionando maior liberdade aos bailarinos escolhidos para
coreografar. Em vez de influir na concepção e direção do espetáculo, o diretor
desafiou os criadores a assumir real autonomia.
Baile na roça se compõe de cinco coreografias, sendo que uma
delas serve de ligação entre as demais. A gaúcha Ana Teixeira é a autora das
sequências que abrem e encerram o espetáculo e que ligam as coreografias de
seus colegas. Da
obra de Portinari, Ana pinçou o destaque que o
pintor dá aos pés e mãos das figuras que povoam suas telas, como também à
presença da mulher. A partir dessas observações, Ana coreografa para um grupo
de seis mulheres, que no
espetáculo têm os corpos cobertos por tecidos,
deixando em evidência só os pés. Para salientar ainda mais o enfoque nos pés,
esse grupo de bailarinas dança num trecho do palco que, com a ajuda de
elevadores, é alçado a quatro metros
de altura. Em certo momento, o público vê só os pés
das bailarinas que, segundo Ana, representam
um fragmento ampliado dos corpos do povo que habita
o plano inferior do ambiente. São pés que caminham, correm, sofrem, choram,
simbolizando um conjunto de emoções. Raymundo Costa é criador de um solo a
partir do quadro O
espantalho,
brilhantemente interpretado por Gustavo Lopes. A cena/coreografia tem como
referência a parte aérea das obras de Portinari, as figuras que pairam no ar.
Para isso, Costa utilizou técnicas circenses, como ao colocar o bailarino preso
em cordas elásticas. Costa representou, ainda, os personagens que comparecem
nas áridas paisagens de Portinari, como crianças-passarinhos que brincam em torno
do solista.
As coreografias de Armando Aurich e Cláudia Palma,
que incluem a imagem magnetizadora da bailarina submersa na água, propõem para
a obra de Portinari – sempre afeita a um universo mais rural –, um contexto
mais urbano, como se os personagens vivessem em São Paulo. A coreografia se
refere à tela Depósito de
óleo, em que
dois tanques se instauram como “invasores” em uma paisagem bucólica. Por conta
de Possi Neto ficam a ambientação cênica e o desenho de luz em parceria com
Renato Salgado e Wagner Freire; a direção musical é do maestro Jacques
Morelenbaum, que também é um dos autores da trilha sonora, ao lado de Caetano
Veloso, Egberto Gismonti, Hermeto Pascoal e Sérgio Assad.
A confecção dos figurinos fica sob os cuidados do
estilista Lino Villaventura, que privilegia tons terrosos pontuados de cores
primárias, como o azul, e tecidos muito leves, principalmente malhas,
desenvolvidas especialmente para o espetáculo, com desenhos e grafismos. Desse
modo, o movimento não fica por trás do tecido, mas é acentuado por ele.
ENCONTRO DA ARTE COM O PÚBLICO
TEATRO
O teatro é uma das
expressões humanas mais antigas e reflete o espírito lúdico, a nossa potência
imaginativa para jogar com a realidade. Nas sociedades primitivas, o teatro
surge como ritual mágico destinado a obter o favor dos deuses na caça ou na
colheita. Presente na cultura de muitos povos, o teatro é uma manifestação
artística que se desenvolveu espontaneamente em diferentes lugares. Na Grécia,
porém, o teatro teve um florescimento admirável, graças à genialidade dos
dramaturgos gregos, que inventaram um jeito de contar histórias do modo como
hoje conhecemos o que chamamos de teatro.
O teatro surgiu em
Atenas, na Grécia antiga, a partir do culto a Dionísio, realizado nos festivais
em sua homenagem, nas festas da primavera e do vinho. Nos festivais de
Dionísio, especialmente em Atenas, performances dramáticas eram
representadas, de forma que o culto ao deus pode ser relacionado ao gênero
dramático. Ou seja, havia a representação simbólica da morte e da ressurreição
do deus; o relato mítico narrado/ representado pelos atores e pelos
espectadores. As pessoas envolvidas no jogo dramático eram partícipes de uma
mesma crença, de uma mesma celebração. É justamente dessa dimensão
ritualística, do elo entre o sagrado e o profano, entre cotidiano e extra
cotidiano que se dá a feitura da linguagem do teatro. É justamente da dimensão
simbólica, da mentira compartilhada, que se dá a experiência da arte teatral.
Na Grécia antiga os
festivais de teatro tinham grande importância. Dedicados às tragédias ou às
comédias, eles eram financiados pelos cidadãos ricos; o governo pagava aos mais
pobres para que pudessem comparecer às apresentações. Os festivais dedicados à
tragédia ocorriam em teatros de pedra, ao ar livre, nos quais se escolhia o
melhor autor, pois, embora alguns atores fizessem sucesso, os grandes ídolos do
teatro eram os autores. As apresentações duravam vários dias e começavam com
uma procissão em homenagem ao deus Dionísio, considerado protetor do teatro. A
plateia acompanhava as peças o dia todo e reagia com intensidade às encenações.
No palco, os atores
usavam sapatos de sola alta, roupas acolchoadas e máscaras feitas de panos
engomados e pintados, decoradas com perucas e capazes de amplificar a voz.
Hoje, os festivais de
teatro são o espaço para que grupos teatrais possam mostrar o melhor de sua
tradição teatral ou para que diretores mostrem inovações na linguagem teatral.
Nos festivais, há grupos que já têm uma longa estrada percorrida e outros, que
estão começando; há atores consagrados e os que mostram seu ofício pela
primeira vez. As encenações vêm acontecendo tanto em espaços cênicos
convencionais como em espaços alternativos. Os festivais de
teatro são uma força
geradora de aproximação entre teatro e público, movendo o espectador à
experiência de ir ao teatro. Os festivais de teatro também aproximam o
espectador de diferentes grupos brasileiros e de outros países, sendo uma
potente forma de mediação cultural.
A quarta parede é uma parede
imaginária situada na frente do palco do teatro, através da qual a plateia
assiste passiva à ação do mundo encenado. A origem do termo é incerta, mas
presume-se que o conceito tenha surgido no século XX, com a chegada do teatro
realista. Apesar de ter surgido no teatro, onde os palcos, geralmente de três
paredes, apresentam mais literalmente uma “quarta parede”, o termo é usado em
outras mídias, como cinema, televisão e literatura, geralmente para se referir
à divisória entre a ficção e a audiência. A quarta parede é parte da suspensão
de descrença entre o trabalho fictício e a plateia. A plateia normalmente
aceita passivamente a presença de uma quarta parede sem pensar nela
diretamente, fazendo com que uma encenação seja tomada como um evento real a
ser assistido. A presença de uma quarta parede é um dos elementos mais bem
estabelecidos da ficção e levou alguns artistas a voltarem a sua atenção para
ela como efeito dramático.
DANÇA
O palco do teatro,
que era tradicionalmente o espaço cênico pensado para a dança, era o local onde
todas as ações aconteciam. Atualmente, o palco cênico é apenas uma das
possibilidades entre tantas existentes. Hoje, os espetáculos de dança, além de
acontecerem em diferentes espaços, buscam integração entre bailarinos e
plateia. Na cena da dança contemporânea, a quarta parede foi “derrubada”. Mais
precisamente, naqueles espetáculos em que os atores-bailarinos “saem do palco”
e se relacionam diretamente com as pessoas do público, seja sentando ao seu
lado, oferecendo algum objeto ou até mesmo convidando pessoas do público para
atuar em uma pequena cena que será montada aos olhos do público.
Crescem no Brasil e
no mundo os espaços para as apresentações cênicas. O teatro, que era
originalmente o lugar mais apropriado para os espetáculos de dança, teatro e música,
abre suas portas, permitindo que os espetáculos sejam encenados nas ruas,
parques, circos, igrejas, comunidades, praças, hospitais, fábricas, espaços
restaurados, galerias de arte etc. Dessa maneira, abrange um público muito mais
diversificado ao mesmo tempo em que abre um diálogo bem mais envolvente entre
Arte-espaços-público interessado.
MÚSICA
O público tem contato
com as obras musicais de várias formas, além das gravações em discos, CDs, mp3,
rádio, cinema e televisão. Frequentam teatros, bares com música ao vivo, casas
de shows, igrejas, praças públicas, estádios, grandes estacionamentos e
parques.
Antigamente, havia
restrição técnica para a realização de espetáculos de grandes dimensões.
Os teatros,
auditórios, salas de concertos e de cinemas, e mesmo os coretos das praças, atendiam
a um público restrito. A cada dia, esses espaços culturais estão mais bem
preparados para oferecer som de qualidade, iluminação, cenários e acomodações
para receber o público. Os telões apoiam a visão para que os detalhes sejam
vistos por todos.
Na Música Popular
Brasileira, os festivais de música tiveram seu ápice nas décadas de 1960 e
1970. Eram muito competitivos, com torcidas organizadas que aplaudiam seus
preferidos e vaiavam os concorrentes. O 3o Festival de Música Popular
Brasileira, que aconteceu em 1967 no Teatro Paramont (atualmente Teatro Abril),
foi uma das primeiras vezes em que a guitarra elétrica apareceu na MPB, fora do
rock. Ela foi usada na apresentação da canção Domingo no parque,
de Gilberto Gil, interpretada por ele, pelo grupo Os Mutantes e pela orquestra
da TV Record, com arranjo e orquestração do Maestro Rogério Duprat e regência
do Maestro Ciro Pereira.
Uma das
características desses festivais era a disponibilização de arranjadores e
orquestradores para que os compositores pudessem apresentar suas músicas de
forma bem profissional. Jovens compositores se apresentaram nesses festivais e
transformaram-se em grandes nomes da música brasileira, como Chico Buarque, Edu
Lobo, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Tom zé e tantos outros.
Nos Estados Unidos,
há também um histórico festival de música, que teve seu início com a onda hippie,
no final da década de 1960: o Festival de Woodstock. Um público enorme
participou, assistindo a muitas bandas também formadas por jovens músicos,
cantores e compositores. Entre os músicos que participaram desse festival, um
dos mais conhecidos foi o guitarrista Jimi Hendrix. No Brasil, dadas as várias
semelhanças entre a MPB instrumental e o jazz, há festivais de jazz
em que músicos brasileiros e norte-americanos se apresentam e trocam
experiências. Em Campos de Jordão, é realizado o Festival de Inverno pela
Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo. Músicos e orquestras nacionais e
internacionais se apresentam e cursos de música são oferecidos.
terça-feira, 9 de outubro de 2012
TEXTO DO I ENCONTRO DA COMUNIDADE ESCOLAR DA EE DR JOSÉ FOZ
Este encontro teve como
tema o conflito e a violência na escola, sendo sua finalidade construir
coletivamente com todos os atores que fazem parte da comunidade escolar da EE
Dr. José Foz, ações que colaborem com a promoção de uma cultura de paz.
A construção coletiva
aconteceu em um segundo momento, em um primeiro momento se fez necessária à
produção de conhecimento sobre o assunto de forma fragmentada. Os alunos dos
oitavos, nonos anos e ensino médio tiveram esta oportunidade através da
palestra com o Promotor da Infância, da Juventude e da Pessoa com deficiência
Dr. Luís Antônio Miguel Ferreira sobre: “Conflito e violência na escola:
direito e obrigações dos adolescentes”. Já os alunos dos sextos e sétimos anos assistiram
uma palestra com dois conselheiros tutelares sobre: “Conflito e Violência na
escola: direitos e obrigações das crianças”.
Além disso, os
professores tiveram uma palestra sobre: “Mediação na resolução de conflitos”
com a mediadora da defensoria pública Marisa Sandra Luccas e os pais dos alunos
sobre: “Conflito e Violência na escola: papel da família e polícia” com a
Soldado Vergínia.
O segundo momento
aconteceu através de uma plenária com representantes de alunos, funcionários,
professores e pais de alunos. Este espaço serviu para relembrar a todos de
algumas normas importantes que fazem parte do regimento da escola, bem como de
algumas ações importantes melhorar o rendimento dos alunos e conseqüente o
comportamento dos mesmos. O papel de cada um dos segmentos presentes foi
ressaltado. Além disso, foi explanado sobre os tipos de atos infracionais e as
novas ações para conscientizar a todos sobre a gravidade destas práticas, bem
como as punições para coibir as mesmas. Em suma, todos os presentes tiveram
oportunidade de participar, e com isso concordaram e se comprometeram com todas
as informações e ações discutidas.
Portanto, acredito que
este primeiro encontro tenha alcançado seus objetivos, pois a houve produção de
conhecimento não de todos, mas de grande parte dos atores de cada segmento,
além de uma construção coletiva pautada em um projeto de ações de consenso de
toda a comunidade escolar.
quinta-feira, 20 de setembro de 2012
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| 17/09/2012 a 11/10/2012 | Inscrições. Obs.: Período de inscrição com redução de 50% e 75% do valor da taxa, além de isenção, será divulgado futuramente. |
| 18/11/2012 | Provas da 1ª Fase. |
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| 04/12/2012 | Divulgação da lista de convocados para a segunda fase. |
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| 16 e 17/12/2012 | Provas da 2ª Fase. |
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| 09 a 15/12/2012 | Provas de habilidades: Cursos da capital e de Bauru. |
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| 28/01/2013 | Divulgação dos resultados. |
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| 05 e 06/02/2013 | Matrícula dos convocados. |
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