PROCESSO DE CRIAÇÃO

No mundo da Arte, tanto no passado mais distante como na contemporaneidade, é comum e frequente o artista trabalhar com encomendas – uma ou várias obras para um determinado museu ou espetáculo.

“Limites internos ou externos à obra oferecem resistência à liberdade do artista. No entanto, essas limitações revelam-se, muitas vezes, como propulsoras da criação. O artista é incitado a vencer os limites estabelecidos por ele mesmo ou por fatores externos, como datas de entrega, orçamento ou delimitação de espaço”.

SALLES, Cecília de Almeida. Gesto inacabado: processo de criação artística. São Paulo: Annablume/Fapesp, 2002. p. 64.

“Cada artista tem seu tempo de criação. É difícil saber quando começa a gravidez e quando se dá o parto. Há pintores que são permanentemente prenhes, parindo ninhadas, como era o caso de Picasso. Eu, antes de iniciar a viagem – o quadro –, consulto minha bússola interior e traço um rumo. Mas quando estou no mar grosso, sempre sopra um vento forte que me desvia da rota preestabelecida e me leva a descobrir o novo quadro. Todo criador é um Pedro Álvares Cabral”.

CAMARGO, Iberê. A gaveta dos guardados. São Paulo: Edusp, 1998. p. 32.

Nem sempre é percebido, no processo de criação, o que antecede o nascimento da ideia. Às vezes, as ideias nascem límpidas, e é na sua construção que nascem as dificuldades.

Corre-se o risco de pensar uma ideia tão brilhante que percebemos que será difícil executá-la e desistimos dela. O importante é recriá-la a partir das possibilidades, das novas ideias que nascem ao longo do processo, pois criar não é executar algo pronto. Para outros, as ideias nascem durante o próprio fazer. O que estamos buscando com eles é que percebam o percurso de uma ideia.

PROCESSO DE CRIAÇÃO EM DANÇA

De onde o coreógrafo busca os movimentos para sua criação?

Alguns coreógrafos fazem perguntas aos bailarinos que estão tomando parte no processo da obra que está sendo criada, e estes podem responder às questões com palavras, movimentos ou das duas maneiras. Outros coreógrafos trazem textos literários para ser discutidos com os bailarinos. Outros iniciam lançando uma música ou uma lembrança para que os bailarinos improvisem com suas próprias movimentações. Ou seja, é um campo muito aberto, de forma que a memória e a coleta sensorial de cada um dos envolvidos vai criando tramas que se transformarão, de uma certa forma, na espinha dorsal da coreografia.

O espetáculo Baile na roça tem a obra de Cândido Portinari como fio condutor e expressa a diversidade estética da dança brasileira contemporânea. Na criação desse espetáculo, o diretor José Possi Neto dá prosseguimento ao projeto de estimular a criação coreográfica entre os bailarinos do Balé da Cidade de São Paulo, proporcionando maior liberdade aos bailarinos escolhidos para coreografar. Em vez de influir na concepção e direção do espetáculo, o diretor desafiou os criadores a assumir real autonomia.

Baile na roça se compõe de cinco coreografias, sendo que uma delas serve de ligação entre as demais. A gaúcha Ana Teixeira é a autora das sequências que abrem e encerram o espetáculo e que ligam as coreografias de seus colegas. Da

obra de Portinari, Ana pinçou o destaque que o pintor dá aos pés e mãos das figuras que povoam suas telas, como também à presença da mulher. A partir dessas observações, Ana coreografa para um grupo de seis mulheres, que no

espetáculo têm os corpos cobertos por tecidos, deixando em evidência só os pés. Para salientar ainda mais o enfoque nos pés, esse grupo de bailarinas dança num trecho do palco que, com a ajuda de elevadores, é alçado a quatro metros

de altura. Em certo momento, o público vê só os pés das bailarinas que, segundo Ana, representam

um fragmento ampliado dos corpos do povo que habita o plano inferior do ambiente. São pés que caminham, correm, sofrem, choram, simbolizando um conjunto de emoções. Raymundo Costa é criador de um solo a partir do quadro O espantalho, brilhantemente interpretado por Gustavo Lopes. A cena/coreografia tem como referência a parte aérea das obras de Portinari, as figuras que pairam no ar. Para isso, Costa utilizou técnicas circenses, como ao colocar o bailarino preso em cordas elásticas. Costa representou, ainda, os personagens que comparecem nas áridas paisagens de Portinari, como crianças-passarinhos que brincam em torno do solista.

As coreografias de Armando Aurich e Cláudia Palma, que incluem a imagem magnetizadora da bailarina submersa na água, propõem para a obra de Portinari – sempre afeita a um universo mais rural –, um contexto mais urbano, como se os personagens vivessem em São Paulo. A coreografia se refere à tela Depósito de óleo, em que dois tanques se instauram como “invasores” em uma paisagem bucólica. Por conta de Possi Neto ficam a ambientação cênica e o desenho de luz em parceria com Renato Salgado e Wagner Freire; a direção musical é do maestro Jacques Morelenbaum, que também é um dos autores da trilha sonora, ao lado de Caetano Veloso, Egberto Gismonti, Hermeto Pascoal e Sérgio Assad.

A confecção dos figurinos fica sob os cuidados do estilista Lino Villaventura, que privilegia tons terrosos pontuados de cores primárias, como o azul, e tecidos muito leves, principalmente malhas, desenvolvidas especialmente para o espetáculo, com desenhos e grafismos. Desse modo, o movimento não fica por trás do tecido, mas é acentuado por ele.